19/5/17

Zebulon, de Rudolph Wurlitzer

You talk about Two-Lane Blacktop being a journey to nowhere, and that seems to be the theme in Drop Edge, too.

I’ve always been obsessed with episodic journeys, and trying to get lost in the presence of the journey. Each time you take a journey, you separate from what you’ve left behind, and you hopefully burn out all the false attachments and beliefs about who you are, the “me.” When you’ve dissolved all the conditions that you’ve been born into, it’s often very brutal, but that’s what it means to be free.

Your novel fuses these Eastern concepts with our Western notions of freedom: the Old West, outlaws, living as an individual.

Sure, you could say the frontier is a metaphor for freedom. It’s about all these wackos who rushed out there for the gold rush, and how that fueled the whole capitalist system. It’s about greed, desire, ambition, and in this sense, Drop Edge is about how the big empty was filled up and what people did with that emptiness, and how they used and arranged it to feel safe, or make their coin or whatever.



Nota 1: Se habla mucho, quizás demasiado, de la influencia del guión que escribió Wurlitzer y que, al parecer, inspiró a Jim Jarmush a la hora de crear Dead Man(1). Zebulon fue en origen un guión que Wurlitzer paseó por Hollywood a finales de los setenta y por el que se interesaron Sam Peckinpah, Hal Ashby y Roger Spottiswoode. Jim Jarmush y Alex Cox también se interesaron por el guión. Recordemos que Cox colaboró con Wurlitzer en la película Walker, personaje que aparece tangencialmente en Zebulon, y Jarmush aparece en la película casi inencontrable que dirigió en 1987 Wurlitzer junto a Robert Frank, Candy Mountain(2).

(1) : En Conversing withRudy Wurlitzer by Rodger Jacobs al entrevistador le sorprende la actitud de Wurlitzer cuando le habla de Dead Man. Dice: “habla del plagio de Jarmusch sin mucha amargura e incluso se ríe de ello”. (En el artículo se desarrolla una historia del propio Jacobs llena de pseudofilosofía oriental en la que aprende de la actitud de Wurlitzer... unos comentarios que podría haberse ahorrado.
(2): Candy Mountain tiene una característica que la une a otras en las que ha participado Wurlitzer: está interpretada por músicos. En este caso, y entre muchos otros, por Tom Waits, Joe Strumer, Dr. John, Leon Redbone y David Johansen de New York Dolls. 




Nota 2: El título original de la novela es The Drop Edge of Yonder. Zebulon es el título del guión de la película no realizada. Pero ante lo que estamos no es la novelización de un guión cinematográfico, sino una novela que toma como base una idea previa de Wurlitzer en forma de guión. En este punto no podemos decir si Jarmush tomo prestadas ideas del guión de Wurlitzer o si éste ha suavizado las concomitancias de su guión original con la película de Jarmush(1) . Es decir, ante lo que estamos es otra cosa distinta a la idea que originó el guión. Queda la historia del hombre que pertenece a dos mundos, el de los vivos y el de los muertos, sin pertenecer realmente a ninguno de ellos. Sobresale en la novela la desesperada historia de amor nihilista que impulsa al protagonista a recorrer medio mundo.

(1) Pensemos que también se puede encontrar relación entre la novela de Wurlitzer y la película Unforgiven de Clint Eastwood, en la que se da cierta relevancia a la figura del periodista que reinventa la sórdida realidad de la frontera y la dota de aires míticos. Como dice el autor “la frontera es una metáfora de la libertad”. Fueron los periodistas y escritores estadounidenses los que convirtieron ese espacio en una leyenda y a sus delincuentes, asesinos, forajidos y ladrones en héroes del destino manifiesto. Wurlitzer, sin embargo, subvierte los términos. Zebulon Shook aburrido en el viaje en barco que los lleva a bordear toda América del Sur para llegar de las costas de Texas hasta San Francisco, le cuenta a un periodista una historia exagerada de su vida, llena de actos delictivos y crímenes que no ha cometido. Cuando, tras un periplo imposible y delirante por Centroamérica, llega a San Francisco descubre que se ha convertido, gracias a las crónicas del periodista, que ha publicado todos los embustes que Zebulon le había contado, en uno de los delincuentes más buscados de la costa oeste.





Nota 3: Parece evidente que el tema recurrente en Wurlitzer es el viaje. El viaje a ninguna parte, si se quiere. O la vida como un viaje sin objetivos. Así, los contendientes de Two-Lane Blacktop muestran una completa falta de interés en alcanzar la meta y ganar la competición. De hecho el final de la película con el celuloide quemándose es una metáfora de esos episodios de viajes que tanto obsesionan a Wurlitzer. En Nog el narrador, cuyo nombre ni siquiera es Nog, inicia un viaje a ninguna parte en la que, obviamente, trata de evadirse de sí mismo. En Zebulon, sin embargo, aparece un elemento discordante en esa filosofía del viaje a ninguna parte en el personaje de Delilah. Los continuos y explosivos reencuentros de los dos personajes, junto al papel del “hermano adoptivo”, Hatchet Jack, dan una especie de sentido, no carente de misticismo aportado por chamanes mexicanos, brujos indios y chinos opiómanos, al viaje de Zebulon que sería este: Nos guste o no, nunca viajamos solos.




Nota 4: Lo que somos, está determinado por nuestras circunstancias geotemporales. En los viajes que propone Wurlitzer este factor es determinante. Zebulon se sitúa en lo que se da en llamar “la fiebre del oro”. Trata sobre todos los buscadores que se precipitaron sobre una región por la fiebre del oro, por el deseo de enriquecerse, “y cómo eso alimentó todo el sistema capitalista. Se trata de la avaricia, el deseo, la ambición, y en este sentido, Drop Edge [Zebulon] trata de cómo se llenó el gran vacío y lo que la gente hizo con ese vacío, y cómo lo usaron y lo arreglaron para sentirse seguros, o hacer su moneda (lit.) o lo que sea”. Significativo para ilustrar estas palabras del autor es el episodio de la madre de Zebulon enfrentada a los compradores de pieles. El resultado de la gran mayoría de las historias que contiene Zebulon terminan en muerte. La muerte violenta es el signo de la época que retrata la novela. Sin embargo, el protagonista es inmune a ella. O puede decirse que muere en varias ocasiones. Es un personaje que deambula por el filo de dos mundos sin pertenecer a ninguno de los dos. De hecho parece estar muerto desde su infancia cuando de niños Hatchet Jack le ahoga en un río. Y, al contrario de lo que podría parecer por esa primera relación “fraternal”, que su “hermano” es el emisario de la muerte, es quien le salva en numerosas ocasiones. O quien le trae de vuelta del reino de los muertos.

Lo que nos propone Wurlitzer es muy interesante. Focaliza su narración en un personaje de conducta reprobable, violento y pendenciero, falto de empatía, nihilista, egoísta, incrédulo y al que nada de su entorno le importa. Incluso en el hilo narrativo de su relación con Delilah, a pesar de estar planteada como un amour fou, irrefrenable sexualmente, la actitud de Zebulon roza la indiferencia. Está, pero es como si todo le arrastrase. Su largo viaje(1) siempre está forzado por razones externas. Cuando decide despojarse de su “yo” y convertirse en otro en sus charlas con el periodista, se encuentra que los hechos de ese ficticio Zebulon determinan las acciones de su “yo” del que no puede desprenderse. La ficción controlando al personaje real. El viaje, la vida, entonces, según Wurlitzer, carece de sentido. Lo único que hace el personaje es enfrentarse a su entorno geotemporal, a sus circunstancias, como buenamente puede. El objetivo es sobrevivir. Siempre es ese el objetivo.

(1): De alguna manera el viaje de Zebulon es inverso al viaje de Nog en la novela del mismo título.




Nota final: Siempre he defendido en este blog aquellas novelas que crecen tras su lectura. Aquellas que abren un panorama de ideas y que nos llevan a reflexionar sobre lo leído. Zebulon es una de ellas. Wurlitzer plantea en ella una actitud ante la vida extrema pero coherente con nuestra condición humana. No se recrea en la sordidez (como hizo McCarthy en su (para mi sobrevalorada) Meridiano de sangre). La acepta como un condicionante de la época. En ese sentido se podría considerar hermanada con Contraluz de Thomas Pynchon, quien dijo respecto a Nog, la primera novela de Wurlitzer, que significaba el fin de la “novela chorra” y de que cierto tipo de reiluminación comenzaba a imponerse. Hermanada porque comparten espacio y tiempo narrativo y porque ambas van mucho más allá de los hechos relatados. También porque los dos autores forman parte de una literatura que no acepta los lugares comunes y que empleando la formas de contar tradicionales (sea lo que sea eso y sin que suponga una contradicción) abren nuevos horizontes narrativos.
De todas formas trayendo a Pynchon aquí no estoy siendo justo, porque estoy vinculando a través de una coincidencia temática a un autor destacable en sí mismo por su obra, Wurlitzer, con un agujero negro que absorbe cuanto le rodea. Ya sabemos que Pynchon además de un inmenso escritor es un mito viviente que ensombrece a sus contemporáneos.

Zebulon es una gran novela que relata el largo viaje de un hombre para no encontrarse jamás consigo mismo.

18/5/17

El atlas de ceniza, de Blake Butler

Insectos            despojos          esporas           hongos

lluvia                polvo               infección             sarpullidos

barro                 edificios desplomados             granos

La espuma sanguinolenta que las olas llevan a todas las orillas”

El hecho de que ya no se veía la luna por las noches”

carbonilla            ceniza negra          costras           escamas de piel

enfisema             asma             bronquitis             toses

El aire era tan espeso que lo llamábamos pasta”

podredumbre          tierra cuarteada               grietas

El cielo era siempre del mismo color idiota”

porquería       hedor        células muertas      larvas       llagas





Aquí me gustaría copiar el relato titulado Orugas porque refleja el sentido de todo el libro de Butler.
Porque a pesar de ser una colección de relatos, que en principio podríamos decir que no tienen continuidad entre ellos, existe en conjunto una unidad temática y narrativa. El atlas de ceniza nos muestra un (o varios) escenario postapocalíptico. El campo semántico y las descripciones nos conducen a un mundo en constante degradación en el que las personas son consumidas por repugnantes enfermedades, son infestadas por plagas orgánicas y su entorno asolado por catástrofes naturales antinaturales.
Pero, ¿habla Butler de un mundo postapocalíptico? Ya sabéis que mantengo la teoría de que no se puede escribir tras el apocalípsis, de que tras el apocalípsis la literatura es prescindible y muestra su completa desnudez e inutilidad. No hay lectores tras el desastre global que reduce a la humanidad a un estado primitivo y a la sociedad, o lo que quede de ella, o aquello que entrecomillado podamos llamar así, a sus más básicas necesidades.
[Nota idiota: Por eso cuando juego a Fallout 3 una de las misiones que más me tomo en serio es la de recuperar libros en buen estado para la biblioteca]
De un mundo postapocalíptico solo se puede hablar desde antes del desastre, que a fin de cuentas se convierte en un escenario literario-narrativo o en un deseo de acabar con el orden imperante para volver a empezar de cero.
Por eso mismo, al plantearnos ese escenario teórico, Butler habla de nosotros, de nuestra condición, de nuestra sociedad, de nuestra continua e imparable destrucción del mundo, de éste, el único mundo que conocemos.



Es posible que la lectura de El atlas de ceniza sea desesperanzadora y deprimente, no nos vamos a engañar, pero personalmente me convence la forma literaria en la que Butler siembra esos sentimientos en el lector.


(Las frases de la traducción de Javier Calvo para Alpha Decay)

29/4/17

Un viaje a la India, de Gonçalo M. Tavares

He aquí un libro curioso y arriesgado. Un libro que toma como guía Os Luisiadas de Camoes y que es a su vez una epopeya ¿rimada?... no sé... no acabo de entender si la estructura del poema se resiente por la traducción. Supongo que sí.
(En estas condiciones solo la puedo leer como prosa interrumpida, o algo así)
Así empiezan respectivamente Os Luisiadas y Uma viagem à Índia:

As armas e os barões assinalados,
Que da ocidental praia Lusitana,
Por mares nunca de antes navegados,
Passaram ainda além da Taprobana,
Em perigos e guerras esforçados,
Mais do que prometia a força humana,
E entre gente remota edificaram
Novo Reino, que tanto sublimaram;


Não falaremos do rochedo sagrado
onde a cidade de Jerusalém foi construída,
nem da pedra mais respeitada da Antiga Grécia
situada em Delfos, no monte Parnaso,
esse Omphalus - umbigo do mundo -
para onde deves dirigir o olhar,
por vezes os passos,
sempre o pensamento.

Un libro a veces... casi siempre... siempre que hablamos de un libro hablamos sobre nosotros. En este caso yo no he leído la obra de Camoes, no me gusta demasiado la poesía y no soy demasiado partidario de los aforismos. Prácticamente cada estrofa (no sé ni como llamarlas) de Un viaje a la India contiene, al menos, un aforismo... y, la verdad, me agotan. Quizás sea un libro para saborearlo lentamente, para deleitarse con cada uno de sus versos (o lo que sean), detenerse en las palabras y en la armonía que suscitan (en un plano literario, porque apelan, en general, a cierta sordidez y desesperanza y pesimismo), disfrutarlo, en suma, como la joya narrativa que pretende ser.

Nota: Os Luisiadas, La Odisea, Ulises, Bloom.

Puedo tener opiniones contrapuestas durante la lectura del libro. Las sentencias aforísticas se me acumulan y me desbordan, mientras que la acción me parece interesante. Supongo que conocer la obra de Camoes ayudaría a apreciar el esfuerzo de Tavares.
Cuando empiezo la lectura del último canto preveo los acontecimientos que van a suceder. Me digo, deteniendo la lectura, que no puede ser tan trivial. Quiero decir, si el acontecimiento que preveo va a suceder no tiene gracia. Me detengo y pienso que no va a ocurrir, que el autor no dejará que la narración discurra por un sendero tan trillado y que ocurra un hecho que no aporta nada, que no tiene sentido y que aparece como un simple recurso de yo-qué-sé. Sigo leyendo y lo que temía sucede.
No puede ser que un libro ante el que me divido pero por el que me dejo seducir salte por los aires en los momentos finales.
Lo que ocurre en el bosque no tiene sentido.
A no ser que equipare a Magallanes con un criminal, o algo así que se me escapa.
Me siento defraudado.
Sobre todo me siento defraudado conmigo mismo, por no ser lector para esta obra.

20/4/17

Voces de Chernóbil, de Svetlana Alexiévich

¡QUÉ BONITO ES LEER ESTE LIBRO SENTADO EN TU SILLÓN FAVORITO!







(Tenía la intención de colgar unas imágenes de las consecuencias del desastre, dejar alguna opinión sobre los imbéciles que hacen visitas turísticas a la zona de exclusión, hablar de la Historia y de las historias y de cómo Alexiévich domina magistralmente ese tema... pero después me ha dado vergüenza, porque ¿quién soy yo desde mi sofá para hablar del horror y del desastre?)
 

26/3/17

Nog, de Rudolph Wurlitzer

Dice el narrador de Nog en las primeras páginas de la novela:

Llego a la conclusión, cuando realmente reflexiono sobre ello, de que me invento buena parte de mis recuerdos —ahora mismo tres, para ser exactos— porque de lo contrario no consigo que me interesen.

Tres recuerdos: el de Nog, el del pulpo y el de la chica que le impulsa a irse del lugar, supongo.
¿Qué sabemos del narrador? Que tiene una pensión anual que le permite no trabajar, que mezcla indiscriminadamente los tiempos verbales, que abandona el pulpo tras una tormenta en una playa californiana, que ha viajado por todo el mundo y que quiere ir a Nueva York.
Dejémoslo claro, el narrador no se llama Nog, ni Lockett, aunque muchos le conocen por esos nombres. A Nog le surgía una luz amarilla del pecho y Lockett es el elemento que dispara la acción, la road-movie (¿road-novel?) que en el fondo es Nog. El narrador es el narrador y se centra en el presente-pasado de los acontecimientos de su “viaje”. Lleva un sombrero Stetson y un maletín de médico pero nada de eso es suyo, ya que pierde todas sus cosas en los primeros capítulos. ¿Qué es entonces una persona sin nombre, que nada de lo que posee le pertenece, que no pertenece a ningún lugar y cuyos recuerdos se limitan a pocas, tres, cosas? Una voz, un testigo, un observador, un narrador. Es misión del lector analizar qué quiere decirnos el narrador y qué NO quiere decirnos. No le importa mostrarse como un personaje cuya motivación principal es el sexo, pero quiere despistarnos enfocando nuestra atención hacia otras acciones amorales que van haciendo que avance la historia. Más que amoral, lo que podría implicar cierta tendencia en su comportamiento, el narrador se expone como un sujeto arrastrado por los acontecimientos y cuya actitud ante ellos es de inmensa indiferencia. Es complicado en estas condiciones analizar al personaje-narrador. Es más, Wurlitzer hace que sea imposible tal análisis. Y eso es lo que hace que Nog sea una novela muy interesante.

Sam Peckinpah mató a Rudolph Wurlitzer en Pat Garret and Billy the Kid (la que me parece la menos atractiva de las películas de Peckinpah) A falta de un actor para una escena de tiroteo accedió a que Wurlitzer, guionista de la película, interpretase a uno de los pistoleros que iba a morir.
Dijo Peckinpah:
Oh, we’ll get that fucking writer to stand in. Kill the writer. That’ll be fun. I always like to kill writers.” 
Matar al guionista es algo que, al parecer, le gusta a los directores de cine. Aunque no creo que Monte Hellman tuviese la misma opinión. Two-Lane Blacktop, la película que dirigió y que fue interpretada por James Taylor y Dennis Wilson (dos músicos) acompañados de Warren Oates (actor peckinpahniano) parte de un guión de Rudolph Wurlitzer. Si habéis visto la película, con su extraño juego de roles y diálogos inexistentes entre los dos personajes principales, podéis haceros una idea de como es el mundo narrativo de Wurlitzer. Podéis entender como en el mundo del autor el destino de un viaje no tiene importancia, pero el mismo viaje, ese que tanto nos enaltecía Kavafis, carece a su vez de sentido.

Nada tiene demasiado sentido. Follar, quizás... pero ni siquiera eso.
No sé, quizás lo único que tenga sentido en este viaje es la esencia absurda del mismo viaje. Eso podría ser lo que Wurlitzer nos quiere decir.
Es una suerte para nosotros que la editorial Underwood nos indique dónde ha vuelto a aparecer esta magnífica novela.

 Rudy Wurlitzer and Sam Peckinpah on the set of Pat Garrett & Billy the Kid (Everett Collection)

Ya a título personal, la verdad es que me siento muy identificado con la forma de escribir de Wurlitzer, me siento muy cercano a sus métodos. Si tengo que ser sincero hay mucho de Wurlitzer en mis novelas, aunque hasta ahora no había podido leerlo. Al igual que ocurrió con La hora del lobo de Bergman, debo reconocer la influencia fantasma de Nog en Constatación brutal del presente. Lo cual me lleva al misterio fundamental: ¿Cómo es posible que me influyan obras que no he leído ni visto?

¿La respuesta está en el viento? Bah, no.

(Fragmento de la traducción de Rubén Martín Giráldez para Ed. Underwood)

27/2/17

Mac y su contratiempo, de Enrique Vila-Matas

Algunas notas sobre Mac y su contratiempo de Enrique Vila-Matas

1
a) 53 días es el título de la novela póstuma de George Perec. En los pocos fragmentos definitivos que dejó, trece capítulos, se narra la historia de un profesor francés en un imaginario país africano al que encargan que investigue la desaparición de Serval, un antiguo compañero de colegio y reconocido escritor a través del manuscrito de una novela. El manuscrito hace referencia a otras novelas en las cuales de forma implícita se desvelan los hechos, pero no los relacionados con la desaparición de Serval, sino de la trama que acabará implicando al profesor convirtiéndolo a ojos de la policía en el asesino de Serval.

b) 53 días es el tiempo que Stendhal tardó en escribir La Cartuja de Parma, novela en la que no aparece en ningún momento ninguna Cartuja en Parma (hasta el final y de pasada):
Al día siguiente, tras haber enviado a la autoridad competente su dimisión del arzobispado y de todos los cargos que el favor de Ernesto V y la amistad del primer ministro le habían procurado, se retiró a la Cartuja de Parma, a dos leguas de Sacca, en medio de los bosques que riega el Po”

c) Mac y su contratiempo es una especie de diario que su autor quiere que sea póstumo. Tiene exactamente 54 entradas.

d) Un roman est un miroir qui se promene a le long de la route. (Stendhal)


2
a) El narrador de Mac y su contratiempo se llama Mac, aunque ese, confiesa no es su verdadero nombre. Mac proviene de una escena de Pasión de los fuertes (My darling Clementine) de John Ford:
Mac… ¿Nunca has estado enamorado?
No señor. He sido camarero toda mi vida.

Wyatt Earp habla con Mac. Sabemos también que hay otro Wyatt importante en la última narrativa de Vila-Matas. Véase Kassel no invita a la lógica.

b) También dice que le han confundido con Macintosh, el ordenador. Pero ya sabemos que Macintosh es un impermeable y el nombre que se le da a un personaje misterioso del Ulises, que algunos quieren identificar con el mismo Joyce.

c) “(...) pienso que es mejor ser conocido por Mac que por mi nombre verdadero, que a fin de cuentas es horroroso —una imposición tiránica de mi abuelo paterno—, y me niego siempre a pronunciarlo, más aún a escribirlo


3
a) Yo sé el verdadero nombre de Mac. Lo sé por el contexto de la novela. No lo voy a desvelar.

b) En Vila-Matas el narrador es primordial. Tendemos a identificar al autor con el narrador. Vila-Matas lucha de forma denodada para caracterizar al autor con elementos completamente ajenos a él para que sea imposible la identificación. Así los narradores de Vila-Matas son graciosamente infidentes. En el caso de Mac primero nos dice que es un empresario de la construcción retirado para después confesar que es un abogado despedido. Dice que jamás ha escrito y que siempre ha estado volcado a su profesión. Sin embargo su bagaje literario es muy amplio... y esto no es una contradicción... es perfectamente plausible aunque también, de nuevo erróneamente, identifiquemos el conocimiento de temas literarios con el ejercicio de la escritura. De todas formas la sombra del autor siempre se cierne sobre sus narradores. Eso lo tiene asumido. Así que si partimos de que el escritor, sobre todo en el caso de esta novela y de la “novela” que reescribe, es un “imitador de voces”, al narrador solo le queda un papel: el muñeco de un ventrilocuo.


4
a) Justo después de la confesión sobre su nombre introduce una de las primeras pistas sobre sus características como narrador atribuyendo a Natalie Sarraute la frase que el propio Vila-Matas recreó atribuyéndola a Marguerite Duras. Véase Batiscafo socialista en Dietario Voluble

b) El juego de citas propio de Vila-Matas prosigue a lo largo de la novela como es habitual. La única cita que se da como verdadera es una que Roberto Bolaño atribuyó a William Faulkner:
“¿Qué estrella cae sin que nadie la mire?”
Dice Mac:
“A día de hoy nadie ha sabido localizar esas palabras en la obra de Faulkner, de modo que la cita podía ser inventada, aunque todo indica que es de Faulkner, porque los especialistas en Bolaño dicen que no solía inventarlas, y menos aún si eran para un epígrafe”

c) Analizada toda la narrativa de Faulkner y algunos de sus ensayos y alocuciones la única referencia a las estrellas más allá de su posición en el cielo aparece en La paga de los soldados, su primera novela, muy influenciada por su poética: “y las estrellas eran unicornios dorados pastando en silencio sobre praderas azules a las que horadaban con sus cascos agudos y centelleantes como el hielo”.
La frase tiene que estar en sus poemas. Bolaño no solía inventar citas, y menos aún si eran para un epígrafe.

5
a) Mac y su contratiempo son dos novelas ya que nos remite a Una casa para siempre. El motivo principal de Mac es la repetición. Así una colección de relatos con un hilo común anecdótico y un personaje recurrente, el ventrílocuo, se convierte aquí en una historia en la que el narrador pretende reescribir los relatos de ese libro... aunque claro, en la novela ese libro no es ese libro ni el autor de ese libro es Vila-Matas.

b) De la página web de Enrique Vila-Matas. Una curiosidad (sobre Una casa para siempre):
En la traducción francesa del libro (realizada por Eric Beaumatin y publicada por Christian Bourgois editeur), el orden de los relatos fue cambiado por V-M, restableciendo de este modo el orden original de aparición de los cuentos que había sido alterado en España por una decisión de última hora entre Anagrama y el autor.
La fuga en camisa pasó en Francia a ser tal como había sido pensado inicialmente por V-M el cuento que cerrara el volumen. Y el relato Una casa para siempre quedó situado entre Cómo me gustaría morirme y Carmen.
También cambió la cita que abría el libro. En Francia la cita de Blanchot fue sustituida por una de Pessoa:

Il me faut boucler la valise de mon être /
Il me faut exister en rangeant de valises”

Fernando Pessoa, Grand sont les deserts...

c) La cita de Blanchot eliminada era “Cuando estoy solo, no estoy
La cita original debe ser:
« Quand je suis seul, je ne suis pas seul, mais, dans ce présent, je reviens déjà à moi sous la forme de Quelqu’un. Quelqu’un est là, où je suis seul. Le fait d’être seul, c’est que j’appartiens à ce temps mort […]»
Blanchot Maurice, L’Espace littéraire.

d) Quizás los franceses no tienen sentido del humor.


6
Siempre que tengo que hablar sobre una novela de Vila-Matas recuerdo la Levedad que Italo Calvino proponía para la literatura del nuevo (este) milenio. El salto sobre la tapia para eludir a los acosadores. Creo que la narrativa de Vila-Matas refleja a la perfección lo que supone esa levedad, que, recordemos, no debe confundirse con frivolidad, ese elevarse con ingenio e ironía sobre la pesadez narrativa predominante.
Lo que nos propone en esta ocasión, partiendo del viejo dicho de que todo está ya escrito, es la reinvención de la narrativa a través de la repetición y la reescritura. Se puede leer como ensayo, como ejercicio práctico de demostración de sus tesis, como una enorme broma sobre sí mismo, como una ingeniosa novela que busca, modestamente, horadar la pesadez que nos abruma o como todas ellas al tiempo.
Como siempre, en esta casa somos fieles vilamatianos, una novela muy recomendable.

23/2/17

Aunque caminen por el valle de la muerte, de Álvaro Colomer

Una guerra. Nuestro planeta derrocha guerras. Por eso, cuando alguien inventa razones falsas para invadir un país y derrocar a un gobierno siempre hay naciones dispuestas dar su apoyo.
Armas de destrucción masiva.
Afganistán, Albania, Alemania, Australia, Azerbaiyán, Bulgaria, Colombia, Corea del Sur, Dinamarca, El Salvador, Eritrea, Eslovaquia, España, Estados Unidos, Estonia, Etiopía, Filipinas, Georgia, Hungría, Honduras, Irak, Italia, Japón, Letonia, Lituania, República de Macedonia, Nicaragua, Países Bajos, Polonia, Reino Unido, República Checa, República Dominicana, Rumanía, Turquía, Ucrania, Somalia y Uzbekistán.

Después de los atentados de Madrid y la derrota de Aznar en las elecciones, el ejercito español desplazado a Irak estaba en una situación extraña ya que iba a ser desmovilizado. Lo que no sé es si tenía orden de no intervenir en acciones bélicas por ese motivo o habían mantenido esa postura desde el principio de si intervención. Algo de eso se insinúa en el texto de Colomer, que el ejercito español tenía idea de participar en una misión de pacificación mientras que el resto de la coalición sabía que estaba de lleno en una guerra. Algo así como no enterarse de lo que ocurría realmente, o vivir en un mundo de fantasía en el que las balas no podían acertarles.
Al parecer el gobierno español, no sé cual de los dos, no quería ni una sola baja militar en combate. Algo así como “ya nos encargamos nosotros de matarlos metiéndoles en transportes infames”.

Aquí iba a poner una foto de los cadáveres de cuatro “contratistas” (mercenarios) estadounidenses colgados del puente de Najaf.
Mejor no.

La guerra siempre se nos presenta como una película. Como un videojuego. Y algo de eso tiene la novela de Colomer. Algo de esa acción bélica a la que nos hemos habituado. Y en ese sentido el relato de Colomer es trepidante.
Pero por otra parte hay un exhaustivo ejercicio de documentación para que la historia que se nos cuenta no se aparte de la verdad de los hechos.
Aunque caminen por el valle de la muerte se aleja un tanto de las anteriores novelas de Colomer tanto en argumento como en ejecución. Sigo prefiriendo Mimodrama de una ciudad muerta y Los bosques de Upsala, pero esta novela me ha sorprendido gratamente. Tanto en lo que se refiere al rigor como en lo que se refiere a la tensión dramática. Por su firmeza y por su versatilidad. 
Supongo que es síntoma de la madurez de un escritor.
Y no estoy siendo irónico.



(Al final de todo comentario sobre la guerra de Irak habría que recordar la repulsiva broma de George W. Bush en la cena anual con la prensa buscando armas de destrucción masiva. Eso nos da una dimensión de lo que verdaderamente es una guerra)
(Nunca pongo vídeos, pero hay que escuchar las risas del público para ver hasta donde llega la mezquindad humana)

6/2/17

La carrera por el segundo lugar, de William Gaddis

Discurso de William Gaddis al recibir el National Book Award por su novela J.R.:
Si hiciera una lista de toda la gente con la que tengo una deuda eterna en relación con el motivo de este premio, tendría que retroceder muchos años y estaríamos aquí toda la noche. Tengo que confiar en que sean conscientes de mi gratitud. Pero por lo menos debo, como es lógico, agradecer al Jurado que le ha dado esta distinción a Jota Erre.
Debo decir que formo parte de esa estirpe en vías de extinción que piensa que los escritores deben leerse y no escucharse, y mucho menos verse. Creo que esto es porque en la actualidad parece haber una tendencia a colocar a la persona en el lugar de su obra, a convertir al artista creativo en un artista escénico, a considerar que lo que un escritor dice sobre la escritura es, en cierto modo, más válido, o más real, que su rupia escritura.
En este sentido, me llamó la atención algo que leí hace poco en un prólogo a una novela de Gorki, «Antes de 1880» señalaba el editor, F. D. Reeve, «antes de 1880, más o menos, el principal problema que tenia un escritor era como seguir escribiendo bien. A finales de siglo, el problema paso a ser cómo escribir lo bastante bien para establecerse como escritor o para conservar la posición de escritor».
Si eso permite atisbar un problema actual, me parece a mí que la única manera de que los escritores sigamos escribiendo bien, o tratando de escribir bien, es que se lea lo que escribimos.
Y si esto parece una perogrullada, estamos otra vez en el punto de partida, lo cual puede significar que es un buen lugar para detenerse.
(De La carrera por el segundo lugar, el libro de ensayos póstumo The Rush for the Second Place, traducido por Mariano Peyrou para editorial Sexto Piso)

Así de breve, conciso y contundente se manifestaba el escritor que deseaba permanecer invisible en 1975. En 1995, menos incómodo por aparecer en público, su discurso al recibir el mismo galardón por Su pasatiempo favorito fue más extenso, citando a Tutuola, Barnes, Gass, McLuhan y a sí mismo. Aunque parecía tener menor disposición a la desaparición no por se mostró menos crítico e irónico.

La cuestión es que esta colección de ensayos y discursos nos lleva a querer leer más Gaddis. Querríamos estar leyendo siempre a Gaddis, tener cada poco a nuestra disposición una nueva obra maestra del gran escritor estadounidense. Pero no es así. Las anotaciones sobre la pianola que fue archivando a lo largo de los años, y que aparecen en este volumen, nos hace ver que no habrá más novelas de Gaddis, que la gran obra sobre la pianola, que recorre las páginas de todas sus novelas, una novela de más de mil páginas, quiero creer, no existe. Debemos conformamos con ese brillante ejercicio que es Ágape se paga en el que se describe la imposibilidad de una novela de ese calibre.

Siempre querremos más Gaddis.
Siempre tendremos que volver a Gaddis.

3/2/17

Prólogo para una guerra, de Iván Repila

Dos hombres, una mujer, una ciudad (todas las ciudades, nuestra ciudad) y el proceso de construcción de una ciudad inhabitable. No, ninguna sinopsis puede darnos una idea del contenido de una novela y mientras más compleja sea ésta, menos podrá una sinopsis reducir su argumento a cuatro líneas.
Dos hombres, Emil y el Mudo. Una mujer, Oona. Una ciudad inhabitable, que rechaza ser poblada, de una arquitectura imposible y asesina, donde nadie puede vivir. Una ciudad desestructurada, construida como un laberinto en cuyo interior solo se puede encontrar la muerte. Una ciudad construida como reflejo de la mente de una persona atormentada.
Bien, ese es el final de la novela. Lo importante es como Repila desarrolla su narración para llegar a esa ciudad. Lo importante siempre es el viaje.

(- -)

Estructura:
Los capítulos de la primera parte, I Dibujos, no están numerados. Aparece un doble guión (- -) al principio de cada uno. Más adelante entenderemos que pertenecen a distintos momentos de la línea temporal de la narración.
En las dos partes siguientes (II Anteproyecto, III Proyecto de ejecución) la numeración de los capítulos sigue el orden habitual, del 1 al 30. Sin embargo hay que estar atento a los capítulos a los que al número le acompaña una letra. Unos son ejercicios de reescritura degenerativa de ciertos momentos, otros relatos de las mismas situaciones desde perspectivas diferentes.
En IV Construcción se rompe de alguna manera la alternancia de Emil y el Mudo característica de toda la novela. Los capítulos en esta parte están numerados desde el siete en regresión hasta el cero, con la particularidad de que están duplicados (7, 7, 6, 6...) de forma que las narraciones de Emil y el Mudo empiezan a superponerse en lugar de alternarse. De alguna manera empiezan a caminar juntos hacia el final. La cuenta atrás termina en el 0 y no pertenece a ninguno de los dos personajes.
Antes, Después, pertenecientes a la quinta parte (V Ocupación) y un anexo, cierran la novela.

(- -)

Dice Negaresteni en Ciclonopedia que si el vacío es el principal componente de la materia del universo, la arquitectura solo puede aspirar a contener una parte del vacío. Me acabo de inventar la cita. Pero me parece oportuno en el contexto de la novela de Repila ya que en ella todo adquiere un tono alegórico y la arquitectura es la alegoría principal. Llenar el vacío, obstruir el espacio, levantar muros y vallas, impedir el tránsito. Camuflar la terrible verdad: que en lo más profundo de la construcción no hay más que un agujero que nos tragará a todos. Una concentración supermasiva que nos atrae y nos arrastra ineludiblemente a su interior. Un interior que no es más que vacío.
¿Quiere Repila decirnos esto? Su narración está desubicada, los detalles difuminados por la inconcreción, el tiempo es (nuestro) presente a la vez que la línea temporal se trunca, su prosa poética nos desvincula de la realidad y del realismo. En estas condiciones es el lector el que tiene que encontrar el sentido a la alegoría de Repila, bien centrándose en las circunstancias sociales de nuestra contemporaneidad, bien en el mensaje universal, en cuanto a que está fuera del espacio y del tiempo, que transmite. Y ese me parece uno de los grandes aciertos de la novela.
La guerra está a punto de empezar.

2/2/17

Ciclonopedia, de Reza Negarestani

… Parsani plantea una pregunta política que espera podrá ser respondida al desarrollar una ética de la descomposición: «Si un sistema político que está descomponiéndose escapa a nuestra comprensión en todos los aspectos – en abstracto, en concreto y existencialmente – pero no acaba de perecer, entonces ¿cómo podremos juzgarlo con precisión»

Ciclonopedia es una especie de ensayo socio-político en forma de pseudonovela desarrollado como un texto filosófico en el que la materia a tratar es ficción. O no tan ficcional. La conclusión a la que se puede llegar (a la que yo llego con mis limitaciones y mis prejuicios) es que los occidentales no podemos llegar a entender a Oriente Medio, una zona geo-política batida eternamente por la arena y cuya riqueza está fundada sobre la descomposición y la transformación de la carne para llegar a convertirse en petroleo, un material incontenible.
La gracia del texto (siendo amable y concediéndole algo de gracia, ya que en su mayor parte se trata de un texto farragoso y redundante, hermético de una manera forzada, pedante y plagado de neologismos que solo tienen sentido dentro del propio texto) es incluir dentro del mismo ensayo elementos de cultura popular occidental (El exorcista, La cosa, notas de un militar estadounidense que nos recuerda al Kurtz de El corazón de las tinieblas...) que aligeran y alivian en cierta manera la lectura.
No voy a negar que el libro tiene pasajes en los que se plantean temas muy interesantes y chocantes vistos desde una nueva perspectiva para nuestra visión occidental, pero, la verdad es que tenía ganas de terminarlo para quitármelo de encima y abandonarlo para siempre en la estantería.
Entonces llegué a la frase que he puesto al inicio y pensé que quizás Negarestani, por boca de Parsani, nos estaba hablando de otra cosa.
Modifico la frase: «Si un sistema político un corpus narrativo que está descomponiéndose escapa a nuestra comprensión en todos los aspectos – en abstracto, en concreto y existencialmente – pero no acaba de perecer, entonces ¿cómo podremos juzgarlo con precisión»

Tenemos cierta dificultad para definir Ciclonopedia, para incluirlo dentro de un género literario, pues abarca todos y no se decanta por ninguno. Se trata desde luego de un intento de creación que rompe todos los esquemas, que apela a la hibridación y, con tantas menciones a Deleuze y Guattari no podía ser de otra manera, es rizomático. En definitiva una especie de texto post-moderno y vanguardista que explora (y explota en) los límites de la narración para mostrarnos en su propia farragosidad, complejidad, completitud y disgresividad un corpus narrativo, el contemporáneo, en un proceso de descomposición inevitable y sobre cuyo fin, el fin de la narrativa, no podemos emitir ningún juicio.
No se trataría únicamente de que la narrativa es un cadáver pudriéndose a la intemperie, sino también que nosotros, lectores, autores, críticos, editores, estamos inmersos en ese mismo proceso de descomposición.
No podemos juzgar.
Este mismo texto forma parte de la miasma que emana nuestra cultura.

17/1/17

Zama, de Antonio di Benedetto

El Sol era un perro de lengua caliente y seca que me lamía, me lamía, hasta despertarme.

Cuando llevaba pocas páginas de la novela, en cierta manera irritado por el comportamiento del personaje, Diego de Zama, pensaba iniciar esta reseña con la frase “Los hombres piensan con la polla”. Después seguiría una digresión en torno al poder y a ese instinto primario masculino, explicando que a pesar de la (supuesta) inteligencia y de la posición que ocupa en la sociedad, uno puede ser presidente de la nación más poderosa del mundo pero, al menos una vez cada día, pensará con la polla; uno puede dirigir el FMI pero, al menos una vez cada día, pensará con la polla. Esto no se reduce a una clase social, es una lacra de género: el obrero, el conductor de autobús, el dependiente, el funcionario, el intelectual, la mayoría de los hombres al menos una vez cada día pensará con la polla. En fin... esa clase de digresiones que no llevan a ninguna parte. De hecho lo que me interesaba era ver si Benedetto ahondaba en esa tesis para criticarla o abonarla. Yo, lector impaciente, había cometido un grave error: anticiparme a los acontecimientos.
La segunda parte de la novela me desconcertó, la tercera me desarmó y subyugó.

Fascinado por la lectura de esta magnífica novela quise ahondar en la idea que tuve al principio.
Es decir, si los genitales son de alguna manera el órgano que dirige las acciones de Zama en la primera parte de la novela, ¿existen otros órganos capitales en las otras dos partes? Todas estas elucubraciones tontas las hacía durante la lectura. Descubrí que sí, que la segunda parte estaba dominada de alguna manera por el estómago, así que pretendí desentrañar que órgano dominaba la tercera y última parte de la novela.
El inicio de la tercera parte es sencillamente magistral. Su desarrollo demoledor. Su desenlace muestra la parte del cuerpo que domina este tramo de la novela. (O no. Pero que una parte del cuerpo sea relevante al finalizar la novela me animó a ahondar en esta tesis)

(Después me puse a buscar la fecha de traducción al inglés de la novela. Agosto de 2016. No puede ser, me digo. Esta novela, Zama, la tiene que haber leído Cormac McCarthy... Zama tiene que ser la inspiración de Meridiano de sangre... ¿lee McCarthy en español?... bueno, dejémoslo)


Dijo que hay un pez en ese mismo río, que las aguas no quieren y él, el pez, debe pasar la vida, toda la vida, como el mono, en vaivén dentro de ellas; pero de un modo más penoso, porque está vivo y tiene que luchar constantemente con el flujo líquido que quiere arrojarlo a tierra. Dijo Ventura Prieto que estos sufridos peces, tan apegados al elemento que los repele, quizás apegados a pesar de sí mismos, tienen que emplear casi íntegramente sus energías en la conquista de la permanencia y aunque siempre están en peligro de ser arrojados del seno del río, tanto que nunca se les encuentra en la parte central del cauce, sino en los bordes, alcanzan larga vida, mayor que la normal entre los otros peces. Sólo sucumben, dijo también, cuando su empeño les exige demasiado y no pueden procurarse alimento.

Mi lectura asignando a cada parte de la novela un órgano del cuerpo humano es un error. Zama también puede leerse como una novela social, lo cual sería también un error. Porque la novela de Benedetto, que se detiene en unos solos días de la vida de un hombre, días separados por varios años (las tres partes se desarrollan respectivamente en 1790, 1794 y 1799), sin ahondar demasiado en lo que ocurre los años que separan cada parte, ni en los antecedentes del personaje, Diego de Zama, narrador en primera persona, es una novela que quiere abarcar la totalidad de la existencia humana. Quiere, pues, ir de lo particular, lo circunstancial y lo anecdótico a lo universal.
Lo curioso, y también lo grandioso, es que lo hace a través de un personaje negativo: sujeto a pasiones incontrolables, resentido por su situación social, amargado por una espera estéril, orgulloso y ambicioso, Diego de Zama es una sombra consumida por su pasado:

¡El doctor don Diego de Zama!… El enérgico, el ejecutivo, el pacificador de indios, el que hizo justicia sin emplear la espada. Zama, el que dominó la rebelión indígena sin gasto de sangre española, ganó honores del monarca y respeto de los vencidos.

¿Por qué puede hacerse una lectura social? Porque Diego de Zama está atrapado entre dos mundos sociales, uno al que pertenece por origen, ha nacido en Buenos Aires, y el de la administración del Virreinato, para la que trabaja y en la que para ascender es preciso o bien ser español o bien que el Rey de España promulgue el ascenso por los méritos del concurrente, cosa que ocurre en el caso de Zama, pero que se demora año tras año. Diego de Zama merece pertenecer a la élite administrativa, o eso cree, o eso le hace creer el sistema social imperante. Su impaciencia y su orgullo le impulsan hacia el absurdo.

¿Por qué es una novela filosófica o, ejem, existencial avant-la-letre? Porque antepone los deseos humanos a la estructura social. Es más, porque confronta esos dos ámbitos haciendo que los deseos de Zama sean precisamente escalar en la estructura social. Pero el narrador está atrapado entre esos dos mundos. En los primeros capítulos de la novela, Zama sorprende a unas mujeres bañándose desnudas en el río. Las espía y luego huye al saberse descubierto. Una de las mujeres le sigue para conocer su identidad. Zama la asalta y la golpea de forma degradante. Razona: “Mi mano puede dar en la mejilla de una mujer, pero el abofeteado seré yo, porque habré violentado mi dignidad”. ¿Se puede juzgar a Zama desde valores contemporáneos? No, porque el personaje es hijo de su época. Todos sus actos deben ser juzgados o entendidos como propios de la época y el ambiente en el que vive. Aun así, el comportamiento de Zama, dominado por el orgullo, la lujuria, el rencor y la violencia, nos da una imagen del hombre (esa mitad de la humanidad) que no nos puede satisfacer, pero que al mismo tiempo es un claro y certero análisis de el verdadero comportamiento y las íntimas (y desagradables y mezquinas) motivaciones que mueven al hombre.

Una gran, inmensa y desesperanzadora novela.


Lo que sigue a continuación es para aquellos que han leído la novela y podría considerarse spoiler, así que lo dejo a vuestro criterio leerlo o no.

El caso es que no dejo de darle vueltas a la tercera parte de la novela. Es obvio que Zama no puede escribir personalmente esa parte. Son, pues, unas memorias escritas por persona interpuesta. Sin embargo es la parte que alcanza mayores cotas de una narrativa, digamos, poética y la que se adentra de forma más íntima en la mente del imposible narrador. Como si el amanuense encargado de redactar la tercera parte tuviese acceso a los sueños y delirios de Zama. El resultado es que, una vez conocido el desenlace de la tercera parte, volver a leer el fragmento de 1799 nos lleva a (re)conocer un genial ejercicio de narrativa que acrecenta aún más el valor literario de la novela de Benedetto.

15/1/17

Días entre estaciones, de Steve Erickson

“Pero ahora (la película) existía, la tenía delante, y con una nueva certeza: allí estaban las armas por encima de la bañera, sin que nadie de la escena fuera consciente de ellas ni imaginase que al menos una estaba cargada y que, treinta años después, alguien oiría su detonación por primera vez y que, tras otros treinta años, aún seguiría oyéndola”
Antonin Artaud interpretando a Marat en Napoleon de Abel Gance.

Para rodar Napoleón (Napoléon vu par Abel Gance) en un tiempo en que lo habitual era filmar con una cámara fija, Gance empleó técnicas innovadoras y jamás empleadas hasta entonces. Junto a D.W. Griffith y Serguei Eisenstein forma parte de los creadores del lenguaje cinematográfico. Lo curioso del caso es que la película de Gance no pudo verse completa más que en su estreno en 1927. Poco después, debido a su largo metraje y a lo complicado de su proyección en un sistema de tres cámaras inventado por Gance, fue mutilada y recortada para ser exhibida en Reino Unido y EEUU, con una duración bastante inferior a las más de cinco horas y media originales*. Luego, la llegada del sonoro, relegó Napoleon al olvido. En 1981, después de veinte años de trabajo e investigación, Kevin Brownlow consiguió restaurarla.

 Marguerite Gance, esposa del director, interpretando a Charlotte Corday en Napoleon.

*Gance dijo que su película duraba nueve horas y que había que verla en dos días. También dijo que, a excepción de Beethoven, había dirigido todas sus películas sonoras con los ojos cerrados.


La historia relacionada con el rodaje de la película de Gance sirve de base a Erickson para crear la historia de Días entre estaciones. Una historia ambientada en varias épocas y que recoge la historia de Adolphe Sarre y la película que filmó, La muerte de Marat, una obra maestra que “jamás” terminó y “nunca” fue proyectada. Es la historia de una búsqueda y es muchas cosas más. Es al mismo tiempo la exploración por los géneros narrativos literarios desde finales del diecinueve hasta la llegada del cine sonoro. Tal vez, desde ese momento, hemos estado leyendo con los ojos cerrados.
Como ocurriría años después con Zeroville, todo en Días entre estaciones, la primera novela de Erickson, está impregnada de cine.

De pequeña Lauren salí al campo en Kansas y llamaba a los gatos. Éstos acudían uno tras otro por la hierba, cubierta de los primeros hielos del invierno, mientras ella los veía venir a la luz de la luna. Las sombras de las nubes en movimiento formaban un millar de pequeñas intersecciones oscuras ante ella. El destello del hielo era como el de los ojos de los gatos, y éstos se asemejaban a su vez a los de las estrellas que perforaban las nubes. Lauren se preguntaba por qué acudían. Eran salvajes y no hacían caso a nadie (…) Pero acudían por ella y tal circunstancia dejaba claro que, por tal motivo, Lauren era de algún modo especial; y quizás, se preguntaría veinte años después, acudían por la misma razón que ella acudía a ellos, porque era hermoso ver todos aquellos cruces de sombras y el despliegue de luces como estacas y porque también ella era hermosa en el mismo sentido.
Aquí, en el primer párrafo de la novela y a lo largo de todo el libro, se presenta la dualidad especular que es el motivo principal. La belleza del espectáculo que contempla la Lauren niña en Kansas la convierte a ella, la espectadora nocturna, en una imagen bella. Esa sería en definitiva la magia que cabría esperar del cine. Pero, como le ocurre a la Dorothy de El mago de Oz, Lauren es trasladada a un mundo irreal, con tormentas que llenan las ciudades de arena, con enormes glaciaciones que hacen la vida imposible, donde el dolor por la pérdida y la tristeza por el abandono lo dominan todo. Un mundo feo y gris donde los gatos no acuden por la noche.


La pantalla cinematográfica es empleada por Erickson como la superficie de un espejo distorsionador. Así, las historias de gemelos y dobles se suceden a lo largo de toda la novela como si esa superficie reflectante se hubiese ablandado y permitiese el tránsito de una parte a otra. Un hombre sin memoria puede recuperar su aplomo y su seguridad una vez traspasada esa membrana imaginaria y convertirse en su propia ficción. Todos los personajes de hecho se balancean entre esos dos mundos, siendo reflejos exagerados habitando el mundo de la ficción. Sólo Lauren, como Dorothy, parece ser consciente de haber atravesado esa membrana... pero ella no quiere volver a Kansas.

O, al menos, no opina que “no hay lugar como el hogar” (o algo así)
El cine es mucho mejor lugar... es nuestro hogar.




Tal vez sea recurrente advertir que estamos ante la primera novela de Erickson, con todo lo que eso conlleva para quienes sienten prejuicios hacia las primeras novelas. Es cierto que no tiene la solidez estructural de Zeroville, pero es una gran novela sobre todo teniendo en cuenta que la vacilación y la ingenuidad de algunos pasajes, posibles fallos que se pueden atribuir a la impericia de un escritor novel, se ajustan muy bien al tono de la narración. Donde no flaquea en ningún momento Erickson es en su amor entregado y sin reservas al cine, construyendo su historia desde las mismas pantallas, sacando a sus personajes de las películas y dándoles una nueva ficción narrativa donde puedan vivir.

Mirad esas pistolas en la pared sobre la cabeza de Artaud-Marat. Merecían ser disparadas. Erickson lo logra.


Los fragmentos de la traducción de José Luis Amores para Editorial Pálido Fuego.