11/9/17

Parpadeo, de Theodore Roszak

Si es cierto que en los años de posguerra la mayoría de los alemanes tendían ansiosamente a retirarse de un áspero mundo exterior al intangible reino del alma, la versión de Wiene era, ciertamente, más consistente con su actitud que la historia original, porque, al guardar el original en una caja, esa versión reflejaba fielmente el enclaustramiento general. En Caligari (y otras películas de la época), el recurso de una historia en partes no era sólo una forma estética, sino que tenía también un contenido simbólico. Significativamente, Wiene evitó mutilar la propia historia original. Aun cuando Caligari se había convertido en un film conformista, conservaba y subrayaba ese argumento revolucionario, como la fantasía de un loco. La frustración de Caligari aparecía como perteneciente a las experiencias psicológicas. De esa forma, la película de Wiene sugiere que durante su replegamiento dentro de sí mismos los alemanes fueron movidos a reconsiderar su creencia tradicional en la autoridad. Hasta la masa de obreros social-demócratas refrenó su acción revolucionaria; pero al mismo tiempo parecía haberse preparado una revolución psicológica en las profundidades de alma colectiva. La película refleja este doble aspecto de la vida alemana, acoplando una realidad en la cual la autoridad de Caligari triunfa con una alucinación en que la misma autoridad es derrocada. No podría darse mejor configuración de símbolos para aquel levantamiento contra las propensiones autoritarias que aparentemente tenía lugar bajo el exterior de una conducta que repudiaba la rebeldía.
(…)
Caligari es una premonición muy específica en cuanto usa su poder hipnótico para imponer su voluntad a su instrumento, técnica precursora, en contenido y propósito, al manejo del alma que Hitler sería el primero en practicar a gran escala.
(…)
Caligari también pone en juego la luz. Es un recurso luminoso lo que permite al espectador percibir el asesinato de Alan sin verlo; lo que ven, sobre la pared del desván del estudiante, es la sombra de Cesare apuñalando a la de Alan. Esos recursos llegaron a ser una especialidad en los estudios alemanes. Jean Cassou reconoce que los alemanes inventaron una «iluminación fantástica de laboratorio», y Harry Alan Potamkin considera el manejo de la luz en las películas alemanas su «máxima contribución al cine». Esa importancia de la luz puede rastrearse incluso en un experimento que hizo Max Reinhardt en el teatro poco antes de Caligari. En su puesta en escena del drama de posguerra Der Bettler (El mendigo) de Sorge —una de las primeras y más vigorosas manifestaciones del expresionismo—, sustituyó los decorados normales por otros imaginarios, creados mediante efectos luminosos. Indudablemente, Reinhardt introdujo esos efectos para ser fiel al estilo del drama. La semejanza con las películas de posguerra es obvia: fue su naturaleza expresionista lo que movió a más de un director alemán de fotografía a generar sombras tan exuberantes como la maleza y a asociar fantasmas etéreos con arabescos y caras extrañamente iluminados. Esos esfuerzos intentaban bañar toda la escena con una iluminación sobrenatural, caracterizándola como una decoración del alma. «La luz ha insuflado alma en las películas expresionistas», dice Rudolph Kurtz en su libro sobre el cine expresionista. Pero la verdad era exactamente la inversa: en esas películas, el alma era la fuente virtual de la luz. La tarea de encender esa iluminación interior se vio facilitada en parte por fuertes tradiciones románticas.
(…)
La relación entre el Dr. Mabuse y ese mundo caótico queda revelada en una toma destacada por Rudolf Arnheim. Un minúsculo punto brillante, la cara de Mabuse, destella desde el negro fondo de la pantalla; luego, con tremebunda velocidad, se abalanza hacia el primer plano y llena todo el cuadro, con su mirada cruel e inapelable, fijada en el público. Ese movimiento caracteriza a Mabuse como una criatura que surge de la oscuridad para devorar el mundo que tiene subyugado. Así como evoca a Caligari, Mabuse lo supera al cambiar continuamente de identidad. Una vez, comentando la película, Lang destacó que le inspiró la idea de traducir toda la sociedad, con Mabuse presente en todas partes, pero en ninguna reconocible. La película logra hacer de Mabuse una amenaza omnipotente que no puede localizarse y de tal forma refleja el terror en la sociedad bajo un régimen tiránico; esa clase de sociedad en la que se teme a todos porque cualquiera puede ser el brazo o el oído del tirano.
(…)
Dr. Mabuse supera a Caligari sólo en un sentido: intenta mostrar cuán íntimamente están interrelacionados la tiranía y el caos.

Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán. Traducción de Héctor Grossi para Ed. Paidos.


Caligari, Nosferatu, Vanina, El Doctor Mabuse y El hombre de las figuras de cera son las películas que para Kracauer anuncian el advenimiento de la tiranía hitleriania. Unas películas que muestran que “la insistencia con que la imaginación visual se volcó en esos temas, en esos años, indica que el problema de la autoridad absoluta era una preocupación intrínseca del alma colectiva”. Siempre según Kracauer, para sociedad alemana, para el subconsciente colectivo o eso que él da en llamar “alma”, las únicas alternativas eran o bien la tiranía o bien el caos. Todo en la obra citada de Kracauer va en ese camino, en demostrar como el cine alemán en el periodo de entreguerras, reflejaba esa dicotomía en todos los ámbitos sociales.

Roszak fue profesor de historia en la Universidad de California. Es conocido principalmente en su faceta de ensayista y será recordado como el introductor del término “contracultura”. Al mismo tiempo, sin que una cosa demerite la otra, fue autor de varias novelas de ficción. Parpadeo (Flicker) es una de ellas.
Lo que hace en Parpadeo Roszak es subvertir la idea de Kracauer. No tanto que el cine alemán refleja el estado de una sociedad sino que a través de las películas, de forma subliminal, la sociedad alemana fue empujada al nazismo. Incluso va más allá: Una conspiración cuyo origen se pierde en los tiempos ha estado usando el cine para condicionar a la sociedad, en la actualidad con un alcance global.
Escrita en 1991, tres años después de El péndulo de Foucault, de Umberto Eco, quiere, de alguna manera, convertirse en el contrapunto cinematográfico de la novela de Eco, centrada en el mundo de la literatura. Con la salvedad de que la paradoja presentada por Eco, la de una sociedad secreta que existe porque existe previamente narrativa sobre ella, aquí es asumida de forma completa por Roszak. Eso sí, al tiempo que se relata la historia inverosímil de los manipuladores cinematográficos, no se puede evitar considerar todo como una gran comedia desmedida. Apelando a todos los tópicos conspiratorios, Roszak consigue que Parpadeo sea una parodia fabulosa sin caer en el dramatismo apocalíptico propio del tipo de novelas que reproduce.
Lo que hace Roszak es equilibrar la farsa con el rigor analítico. Así todas las páginas dedicadas al cine, tanto a las películas “reales” como a las ficticias que aparecen a lo largo de la novela, basada en la búsqueda de la obra maltratada y denostada de un director de cine alemán, Max Castle, durante su paso por Hollywood, son sencillamente brillantes y demuestran al tiempo que un gran conocimiento de ese cine que ya casi nadie recuerda y un gran amor por toda la cultura cinematográfica. Además enfrenta a dos personajes con una visión radicalmente opuesta sobre crítica cinematográfica. Las páginas dedicadas por ejemplo a la Nouvelle Vague son sencillamente hilarantes (y geniales), los comentarios sobre Orson Welles, Alfred Hitchcock o Jerry Lewis impagables, el análisis de la historia del cine y el devenir hasta los espectadores actuales desesperanzadora.

Pero también nos deja un regusto amargo al final de la lectura, y no solo por el desenlace de la novela. Nos quedamos con una duda muy inquietante. Es posible que el análisis del cine y la sociedad alemana por parte de Kracauer sea consistente. Pero estaba realizada a posteriori. De lo que nos avisa Roszak es de otra cosa. Dejando de lado la posibilidad de una conspiración que nos esté manipulando mediante las imágenes, en lo que nos hace pensar Parpadeo es hacia dónde se dirige una sociedad bombardeada con gran regocijo por unas películas cuyo factor común es una violencia desmedida.
Hay un momento en la novela en la que aparece un director de cine capaz de “subyugar” a la audiencia con una serie de películas ultraviolentas. Aunque pertenece a la conspiración de la que se habla en la historia, este director prescinde deliberadamente de los trucos cinematográficos que se emplean en la secta y consigue arrastrar a su público directamente.
La fuerza del cine, al final, no depende de una conspiración.
¿Necesitaremos un Kracauer que analice nuestra sociedad a través de nuestro cine para explicarnos el desastre al que nos encaminamos? ¿No nos bastará con el aviso que nos dió Roszak en Parpadeo?

31/8/17

Los vivos y los muertos, de Joy Williams

Hay otro mundo, pero ninguna de las personas que conocemos estará en él”

El título original es The quick and the dead. Quick se puede traducir como vivo, pero su primera acepción es rápido.
¿Lo fugaz y lo muerto?

¿Cuál es la diferencia entre no haber nacido aún y estar muerto después de haber vivido?” pregunta la voz introductoria. La vida como una isla fugaz en un mar de nada. O como un oasis en el desierto.

He aquí el desierto de Arizona. Uno se pregunta por qué iría nadie a vivir en él, pero miles de personas lo hacen.
He aquí el saguaro, elevando sus brazos al sol abrasador. En el desierto no hay sequía. Solo adaptación.
He aquí a las tres moiras: Cloto, Láquesis y Átropos. Alice, Corvus Y Annabel. Tres adolescentes unidas por el desierto y cuyo único rasgo común es haber perdido a sus madres.
He aquí una manta india en cuyo interior se puede ver bordada la red que permite que el alma del tejedor no quede atrapada dentro de la manta.
(Mira el fuego consumiéndola)
He aquí un hombre, Carter, atormentado por el fantasma de su esposa. Y a otro hombre, Sherwin, que toca el piano y que considera que su existencia no tiene valor. Y a un tercer hombre, Ray, con un lado de la cara paralizado por un ictus. Un hombre que quiere vivir, uno que coquetea con la muerte y un tercero que lleva la muerte consigo plasmada en su rostro.
(Curiosamente la mitología griega no muestra triadas masculinas)
(Un hombre le dice a Ray en un bar: “ No te mueras por aquí. Nadie daría con la verdad de lo sucedido”. Narración oracular)
He aquí el templo de la vida. Y a su sacerdote, Stumpp, el cazador en su museo de animales disecados. Redimido por una niña.
(Los templos no tienen valor)
He aquí otro templo, el de la muerte, un geriátrico en medio del desierto donde las moiras van a servir y al que deben entregarse como vestales.

Dice Alice: “El tiempo libre sigue el mismo patrón que el consumo y es administrado por una industria que se dedica a vender mercancías que nos resarcen del aburrimiento”. He aquí que Alice topará con la industria de la solidaridad.
(Una demostración del absurdo bla, bla, bla...)

La verdad es que creo que esta novela inteligente, irónica y crítica, encierra también un elemento simbólico, como una construcción dentro de la construcción, y que a su vez constituye otro símbolo sobre la vida. Y que vendría a ser que eso que llamamos vida no es más que algo que cargamos de significado, mediante símbolos, y que en realidad no tiene ningún sentido más allá de su azarosa existencia.
Pero en principio nos metemos de lleno en la historia de tres adolescentes incompatibles, asociadas por casualidad, en un entorno no tanto hostil sino indiferente a la vida.
Y vale la pena.

... mucha gente sí que tiene padres muertos y piensan en ellos y se engañan pensando que de algún modo los mantienen vivos perpetuando su recuerdo. Resulta tan ridículo (…) La gente cree que la memoria concede una prórroga. La memoria no concede prórrogas”

Los fragmentos de la traducción de Albert Fuentes para Alpha Decay.

21/8/17

Tworki (El manicomio), de Marek Bienczyk

(La ene de Bienczyk lleva un acento que soy incapaz de poner)

«A veces me preguntan si toda esta historia fue real. Sí, respondo, la historia es real, hubo una guerra, millones de personas perecieron, otras sobrevivieron»

Hace tiempo que dejamos de preguntarnos si las historias que aparecen en las novelas son reales o no. Las historias que aparecen en las novelas son reales desde el momento en que son escritas. Así que nosotros (vosotros, yo) no le preguntaremos nunca a Bienczyk si la historia de Tworki es real, porque ya sabemos que sí lo es.

Y la historia empieza con una carta de despedida. Una carta firmada por S.. Escrita por Sonia:

... Sonia recortó su nombre a una modesta inicial para alejar a la que ella era aquí [en Tworki], para sustraerla a escondidas, para poner de sí tan sólo un signo, mínimo, lo menos significativo posible

La novela, entonces, es un grito poético para recuperar a la Sonia de Tworki. No a S. ni a la dolorosa partida que anuncia la carta, sino a la auténtica Sonia que el protagonista conoce cuando entra a trabajar en la administración del manicomio de Tworki, cercano a Varsovia, durante los últimos años de la Segunda Guerra Mundial. Y en cierta manera lo que Bienczyk quiere contarnos (desde 1993 refiriéndose a un periodo que no le tocó vivir) es la insistencia del ser humano en conservar y apegarse a toda la felicidad que sea posible a pesar de que el mundo se esté derrumbando alrededor.

En cierta manera Tworki es una historia de amor, aunque yo la llamaría una historia de felicidad y asombro ante la belleza del mundo. Pero lo más importante de esta novela es lo que no se cuenta, el trasfondo de ocupación y guerra que subyace como una premonición funesta. Esto sólo se puede conseguir desde la distancia del tiempo, narrando desde nuestro presente, y focalizando la historia en un personaje peculiar, Jurek, que suponemos no ha sido movilizado a causa de su miopía, poeta empeñado en ripiar su nombre y atributos, desempeñando su primer trabajo remunerado. Sobrevivir en tiempos de guerra. Todo lo que no se nos dice es tan importante como lo que se cuenta. La historia del padre encarcelado, por ejemplo. Debemos adivinar muchas cosas, debemos, como lectores, hacer el esfuerzo de contextualizar en su tiempo todo lo que se nos cuenta. Debemos, además, intentar no caer en la trampa de confundirnos con los cambios de persona que se suceden por la inmiscusión del narrador-autor en la historia.
Debemos, sencillamente, dejarnos llevar por la belleza trágica de una novela a la que hermanaría con Trenes rigurosamente vigilados.
Y disfrutar con una novela contemporánea que recrea un tiempo pasado y las formas de narrar propias a ese tiempo.


Los fragmentos de la traducción de Maila Lema Quintana, para editorial Acantilado.

19/8/17

Algunas lecturas: Verano 2017

Me he leído de una sentada los siete tomos de La torre oscura de Stephen King. La verdad es que solo quería tener un persistente sonido dentro de mi cabeza que me impulsase, como al pistolero de las novelas, a seguir caminando hacia el objetivo final. Si el del pistolero era alcanzar la torre, el mío era acabar la torre. Como ejercicio suicida está bien. Además, como la escritura de estas novelas le llevó a King muchos años, desde que se inició en la escritura hasta hace bien poco, se puede observar la evolución narrativa de King: desde su inicios, donde la historia era lo importante y la concisión clave, pasando por su etapa de éxito comercial, que le llevó a escribir novelas torrenciales mientras se atiborraba de sustancias recreativas, lo cual no es siempre buena idea (más de cuatrocientas páginas me salté de uno de los primeros volúmenes de la serie), hasta su última etapa, tras su accidente, en la que se muestra más sensato narrativamente e incluso metanarrativamente... en fin, todo King, con sus aciertos y sus decepciones.

Antes de somatizarme (¡soma, soma, soma!) con King tuve otras experiencias sicotrópicas.

Por ejemplo Vidorra, de Jean-Pierre Martinet, (Underwood, 2017, Traducción de R.M. Giráldez) un libro que contiene un único relato pero de tal intensidad que consigue avivar nuestra curiosidad por este escritor prácticamente desconocido en nuestro país.
Esperemos que alguna editorial sensata se decida a traducir Jérôme, considerada la obra maestra de Martinet... y que se la encargue a Rubén Martín Giráldez, claro.

Por ejemplo Para Gloria, de William T. Vollmann (Muchnik Editores, 1998. Traducción de Rafael Heredero) Sería la primera novela de la trilogía de la prostitución formada por Whores for Gloria (1991), Butterfly Stories: A Novel (1993) y The Royal Family (2000) Nótese que el título de la edición en español de la primera es la mitad del título original. Al parecer Muchnik prefirió eludir “putas” en el título. Lo cual es un error, además de ser mojigato. Pues la historia trata sobre un individuo que recorre el Tenderloin de Vollmann acostándose con prostitutas para recrear o volver a traer a su vida a Gloria, un espectro con quien el personaje mantiene encendidas conversaciones. Prosaica y sórdida, nos recuerda que hay un nivel en las calles de nuestras ciudades, en el subsuelo de nuestra sociedad, que preferimos ignorar pero que muestra la verdadera naturaleza del ser humano.

Y por ejemplo final, la verdadera narración sicotrópica. Cuando 900 Mil Mach Aprox, (Jucar 1981. Publicada originalmente en 1973) de Mariano Antolín Rato.
Copio lo que escribí en Goodreads:

Recuerdo, a principios de los ochenta del siglo pasado, tener en una especie de altar dos novelas: Nova express de Burroughs y Whamm!: entre espacios intermedios, de Mariano Antolín Rato.
Supongo que hay lecturas, aunque luego las olvidemos, que se incrustan en nuestra memoria y no salen de ninguna manera. Si tuve por aquel entonces la intención de escribir, fue en gran medida por esas dos novelas. Y creo, al cabo de muchos años, que de alguna manera me he mantenido fiel a ese propósito.
Por eso ha sido todo un placer reencontrarme con Rato.
Y también para redescubrir eso que sospechamos y que nos negamos a aceptar: El futuro ya ocurrió.
La modernidad, la vanguardia, es algo del pasado. Y, aún así, tiene una especie de frescura que resiste al paso del tiempo. Todo lo que intentemos hacer, todo lo que intentemos escribir, todo lo que busquemos como lectores en las novelas del presente ya fue escrito hace mucho tiempo.
La verdadera "narrativa española contemporánea moderna" lleva escrita unos cuantos años. Y oculta, para que nadie la recuerde y muchos crean que los rancios y aburridos escritores de nuestro tiempo y país son los únicos abanderados de la narración.



Quería comentar también dos lecturas que de alguna manera creo hermanadas Las tierras del ocaso, de Julien Gracq (Nocturna 2017. Traducción de Julià de Jòdar) y Emparejamientos juiciosos, de Carlo Emilio Gadda (Sexto Piso 2017. Traducción de J. C. Gentile) ¿Por qué hermanadas? Porque muestran otra vía narrativa del siglo XX basada principalmente en la exuberancia del lenguaje y la descripción.
Los relatos de Gadda son barrocos, ampulosos y cargados de ironía. Un buen recuerdo o una buena iniciación para esa obra maestra que es El zafarrancho aquel de Villa Merulana.
La novela de Gracq, rescatada entre sus papeles tras su muerte, un ejemplo de aquello a que la mayoría de escritores han renunciado: la descripción. Gracq te transporta a un mundo en el que puedes incluso sentir la rugosidad de las piedras y la niebla avanzando desde la superficie del lago. Todo está descrito de forma tan poética, y al mismo tiempo precisa, que puedes emborracharte de palabras.
De todas formas no sería obras de los dos autores que recomendaría. La de Gadda porque sus relatos no aportan gran cosa, en su mayoría pequeñas pompas de jabón que estallan sin más. La de Gracq porque es un proyecto abandonado y me da la sensación que poco elaborado. La narración no avanza porque queda en segundo plano y apenas se centra en los personajes.
Sin embargo son recomendables por el simple (y muchas veces olvidado) placer de su lectura.

Sigo copiando de Goodreads:

La Banda del Ciempiés, de Mario Levrero (Mondadori, 2010)

No sé si después de las grandes novelas de Levrero voy a encontrar alguna más que me entusiasme. Creo que había que ir progresando en la bibliografía del autor para llegar a La novela luminosa.
En lo que respecta a esta divertida novela que roza el sinsentido creo que hay una clave al final del libro que nos puede hacer replantearnos toda la narración. Es cierto, los hechos que se cuentan pueden ser considerados símbolo de nuestro tiempo. Además Levrero confronta el horror con la comicidad, lo cual no consigue aliviar la atrocidad de lo que se narra.
La puedes considerar una novela ligera o puedes quedarte pensando en las intenciones del autor.
Interesante.

Una novela china, de César Aira (DeBolsillo, 2005)

Uno se pierde en la bibliografía de Aira, por extensa y, sobre todo, porque parece no tener límites ni restricciones. Una novela china no lo es solo por la localización del texto. Lo es porque Aira intenta escribir desde la cultura china, porque el propósito es escribir una novela al modo chino, con sus sutilezas, su calma, sus circunloquios y metáforas. ¿Es una novela china? No, porque es una novela, llamemos, occidental. Pero se aproxima a lo que desde aquí se considera "chino"... creo que no me explico. No es un ejercicio de estilo, es más bien como si el autor quisiera deslocalizarse e imponerse una "filosofía" de escritura.
Me sigo liando.
Vamos, que Aira no deja de sorprenderme y demuestra que su narrativa no tiene límite.

Dos decepciones

Espada Auxiliar, de Ann Leckie (Ediciones B 2017, traducción de Victoria Morera)

Es la primera vez que hago cola para que me firmen un libro. Bueno, era para un regalo, pero Leckie me firmó el ejemplar de Espada auxiliar que había comprado.
Dejando aparte la anécdota me ha parecido una rutinaria secuela de una primera novela brillante por su planteamiento narrativo, a pesar de que creo que no ha sido explotado como merecería. La idea de una mente presente en diez mil cuerpos precisaría a un Beckett para desarrollarla satisfactoriamente. Vamos, de forma que ME resultase satisfactoria.

Plop, de Rafael Pinedo (Salto de Página, 2007)

La verdad es que esperaba mucho más de esta novela. Aunque soy fan de la sordidez y de la narración telegráfica y sin adornos hay algo que no sé describir que no ha conseguido que contacte con Plop... y eso que tenía grandes expectativas sobre ella.

25/7/17

Open. Memorias, ¿de Andre Agassi?

Las biografías no me atraen demasiado. Recelo de todo tipo de autobiografía. Mi interés por el tenis es mínimo(*). Podría haber vivido en primera persona a través de televisión las grandes hazañas, y los grandes fracasos, de Agassi que se narran en esta, vamos a llamarla así, novela.

(*) Ni siquiera he terminado de leer lo que escribió Wallace sobre Federer. No sé, tengo la sensación de que se sobrevaloran los acontecimientos deportivos y que se los llena de una épica(**) que me parece transitoria y carente de relevancia(***).

(**) Épica es la venganza de Aquiles tras la muerte de Patroclo.

(***) Claro que yo no puedo opinar sobre deporte al llevar una vida sedentaria y poco saludable... ¿o sí?

Desde estas premisas es muy extraño que haya acabado leyendo este libro. ¿Tenis? ¿Memorias? , a priori, ¿qué me puede contar Agassi que me interese? Solo gracias a la insistencia de autores a los que respeto, entre ellos Miquel Adam, y de lectores que la recomendaban elogiosamente acabé entre las páginas de Open.
Esta novela es una jodida broma y a la vez una de las más interesantes publicadas en los últimos años.

Porque Open no es una novela escrita por Andre Agassi. Ni en la portada ni en los gréditos aparece el nombre del autor. Al final, en los agradecimientos, Agassi (¿?) reconoce la autoría del texto:

Este libro no existiría sin mi amigo J. R. Moehringer.
(...)
Le pedí en numerosas ocasiones a J. R. que firmara este libro. Pero a él le pareció que solo un nombre podía figurar en la cubierta. Aunque se sentía orgulloso del trabajo que habíamos hecho juntos, me dijo que no concebía que su nombre apareciera en el relato de la vida de otro hombre.

Y, ciertamente, este libro no existiría sin J. R. Moehringer. No sería tan extraordinariamente bueno sin J. R. Moehringer. El material narrativo es la vida de Andre Agassi, pero la estructura de la novela, narrada como una especie de flashback desde el último torneo en el que participó el tenista, y la elección del tiempo verbal, un presente continuo desde la primera persona del singular, son unas elecciones, de J. R. Moehringer, que hacen de Open una novela apasionante sobre el triunfo y el esfuerzo que parte de una premisa demoledora:

Juego al tenis para ganarme la vida, aunque odio el tenis, lo detesto con una oscura y secreta pasión, y siempre lo he detestado.

Desde las primeras páginas queda claro el tono en que se va a desarrollar la novela:

Tengo siete años y estoy hablando solo, porque estoy asustado y porque soy la única persona que me escucha. Entre dientes, susurro: déjalo ya, Andre, ríndete. Suelta la raqueta y sal de esta pista, ahora mismo.

Enfrentado desde niño a la máquina que dispara pelotas de tenis diseñada por su padre, Agasi va a convertirse en una máquina capaz de devolver sobre la red cualquier pelota que le manden sus contrincantes. Y es esa transformación, la de persona en máquina, la conversión en monstruo desde el mismo odio al monstruo (hasta el fallo orgánico de la máquina) lo que se nos narra en Open.
Y todo es “yo” y “yo” y “yo” y “yo”...
Y todo es “yo” desde la cabeza de Agassi jugando a tenis.
Y el “yo” implica un nuevo partido de individuales.
De lo que no es consciente Agassi es que en Open está jugando un partido de dobles.
Y que su compañero, Moehringer, es mucho mejor jugador que él.
Si partimos del principio que hasta el final del libro no aparece, y nada más que en los agradecimientos, el nombre del verdadero autor de la novela, ¿cómo se puede interpretar la inclusión de unos fragmentos del diario personal de Agassi?:

Así que cada noche, esté donde esté, garabateo unas cuantas líneas. Pensamientos desordenados, impresiones, lecciones que he aprendido. Ahora, antes de dirigirme al estadio de Shanghái, escribo:
Eh, colega. Tú estás en Las Vegas con mamá, y yo estoy en Shanghái, echándote de menos. Después de este torneo, es posible que acabe como número 1. Pero te prometo que solo pienso en volver a casa para estar contigo. El tenis me somete a mucha presión, pero me siento extrañamente empujado a seguir. He tardado bastante en ser consciente de ello. Me he rebelado contra ello durante mucho tiempo. Pero ahora, simplemente, trabajo tan duro como puedo, y dejo que las cosas pasen solas. Sigue sin entusiasmarme demasiado la mayoría de las veces, pero sigo adelante por todas las cosas buenas que tiene. Buenas para el juego, buenas para tu futuro, buenas para muchos niños de mi escuela. Valora siempre a los demás, Jaden. Da mucha paz cuidar de la gente. Te quiero y siempre estaré ahí para ti.

Creo que es una sutil venganza de parte de su compañero de dobles. Digamos que le deja jugar a él solo contra el lector para que éste vea lo malo que es peloteando contra la red narrativa y así se aprecie mejor el juego de muñeca y la velocidad de saque del verdadero autor.
Al final parece que Agassi tampoco estaba jugando un partido de dobles.

Por eso, por esa lectura subyacente, por esa trepidante narración, por esa ocultación del autor y, como no, por la misma vida de Andre Agassi recomiendo con entusiasmo esta novela (que al final no habla sobre tenis aunque no hable de otra cosa)

Los fragmentos de Open. An autobiography, de Andre Agassi, en traducción de Juan José Estrella González.

6/6/17

Hombres en el espacio, de Tom McCarthy

Pongamos que la trama es una línea recta.



Luego dibujemos las líneas temporales de los personajes entrecruzándose con la trama y entre sí.



Luego borremos aquellos episodios de los personajes que no tengan relación con la trama.



Finalmente borremos la trama.


Disculpadme esta tontería, pero me apetecía volver a usar el Paint, esa herramienta obsoleta, para ilustrar como está construida esta novela de McCarthy.

En el dibujo final aparecen fragmentos de líneas que aparentemente no tienen relación entre sí. Así cada “capítulo” de Hombres en el espacio, separado del siguiente por cinco asteriscos, muestra un segmento de una línea, o el momento en que dos líneas se cruzan. Como en las pinturas de los maestros de Bačkovo, el medio básico en la narración de esta novela es la línea, manejada de forma que permita “representar varios momentos de una historia en un solo panel”.
Y la comparación entre pintura y narrativa, ya establecida desde el inicio de la novela en un epígrafe escrito por uno de los personajes, es fundamental para comprender Hombres en el espacio.
La trama, la línea negra que no aparece, trata sobre la falsificación de un cuadro, un icono imposible, encargado por una organización criminal, ambientada en 1993 en una Praga que se convierte en capital de la nueva República Checa.
La intención de McCarthy es dibujar esa trama sin mencionarla.
Lo que podría ocurrir en la novela es algo así como una historia digna del mejor John LeCarre, con mafias búlgaras operando en una Praga en proceso de recomposición, policías del régimen soviético con los oídos atrofiados por tantas escuchas y un crimen en proceso para el que la falsificación del icono es fundamental. Por otra parte, tanto por la forma en que la novela se estructura, una novela coral con múltiples puntos de vista, como por el tema, la copia y la creatividad, nos puede recordar a Los reconocimientos de Gaddis. Finalmente, la estructura de la novela y la inconclusión de sus capítulos, no puede más que recordarnos a Pynchon, al de El arco iris de gravedad, por ejemplo, en el que cada capítulo terminaba con unos puntos suspensivos que indicaban que había acción que ocurría fuera del campo de la narración.

La tesis de la novela, que termina con Boardaman en lo alto de un edificio, personaje cuya primera aparición es soñando con barcos que contempla desde lo alto de la cofa del mástil de uno de ellos, se explica en el mismo título de la novela. Hombres en el espacio hace referencia a un chiste de la época de la descomposición del bloque soviético. Un cosmonauta soviético en la estación espacial no puede descender a la Tierra porque Ucrania dice que no puede correr con los gastos de un proyecto que ellos consideran ruso, mientras que Rusia, puesto que el cosmonauta es de una república báltica, pide que sean los bálticos quienes se hagan cargo del aterrizaje. El cosmonauta ascendió al espacio como soviético pero no puede descender porque ya no existe una nación que le reconozca. Los personajes de la novela son como hombres en el espacio: estadounidenses en la república Checa, holandeses en Lituania, búlgaros expandiéndose como una supranación en la clandestinidad. El arte, la obra de arte, se convierte en el contrapunto, en símbolo de la futilidad de las fronteras, en metáfora de ese “algo” que sobrepasa las nacionalidades.

Todas estas líneas que se entrecruzan y desaparecen, toda la trama y la estructura, sirven solo para explicar como está ideada la novela y como la desarrolla su autor.
Lo que de ninguna manera voy a poder explicar aquí es la sutileza con la que McCarthy hace que todo funcione.
Los capítulos finales del libro, que contrastan la tensión de la acción con la ignorancia de los personajes de los fenómenos a los que se enfrentan, me parecen de lo mejor que he leído en tiempo.

No puedo contar nada sobre ellos sin desvelar datos esenciales.
Hay una rama.
Hay una cofa.
Hay barcos.

Ágape en sinfonía con Erania.
Ámame en simpatía hacia Eramia.

Todas las pistas están dispuestas desde el principio de la novela, solo que en ese momento no somos capaces de leerlas, de interpretarlas. McCarthy nos acompaña sutilmente a lo largo de toda la narración, escuchando justo aquello que debemos oír. No quiere que nos convirtamos en el policía sordo, saturado de información innecesaria e irrelevante. Todo en la novela tiene un propósito, pero no será hasta el final que podremos ver como cada pieza encaja exactamente en su lugar. Puede que hayamos estado leyendo fragmentos, que nos hayamos detenido en cada uno de los detalles del icono copiado, en el significado de las escenas que rodean a la figura principal, pero lo que McCarthy nos muestra es el cuadro en su totalidad. Deteniéndonos en los detalles, en los textos escritos en un idioma irreconocible que adornan el cuadro, hemos olvidado la figura principal que domina el centro del icono: Un cosmonauta flotando en el espacio.
Líneas que acaban. Líneas que prosiguen fuera del texto. Un complejo y meticuloso entramado de líneas que conforman una gran novela.

¿Sabéis lo del cosmonauta soviético?
No —dice ella—. ¿Es un chiste?
¿Un chiste? Cariño, podría serlo. ¿No es la historia una chistosa hija de la gran puta? —Lo dice con tono afectado, como si citase algo: quizá una frase de una película famosa, una referencia que ella debería captar pero no capta.

Hombres en el espacio, de Tom McCarthy. Traducción de José Luis Amores para Editorial Pálido Fuego.

25/5/17

50 Grandes Éxitos, en Revista Rosita (todos los enlaces)

Prólogo “50 Grandes Éxitos”
1962 Blowin'g in the Wind, Bob Dylan
1963 Ring of Fire, Johnny Cash
1964 All Day and All of the Night, The Kinks
1965 (I Can't Get No) Satisfaction, The Rolling Stones
1966 Good Vibrations, The Beach Boys
1967 I' m the walrus, The Beatles
1968 Sympathy for the Devil, The Rolling Stones
1969 Pinball Wizard, The Who
1970 Sweet Jane, Velvet Underground
Bonus track 1: La banda de los corazones solitarios del Sargento Pepper
1971 Riders On The Storm, The doors
1972 Rock'n'Roll Suicide, David Bowie
1973 The Dark Side of the Moon, Pink Floyd
1974 Lively Up Yourself, Bob Marley
1975 Bohemian Rhapsody, Queen
1976 The piano has been drinking, Tom Waits
1977 Good save the Queen, Sex Pistols
1978 She's Lost Control, Joy Division
1979 Hey Hey, My My (Into the Black), Neil Young
1980 It's No Game, David Bowie
Bonus track 2 Imagine, John Lennon
1981 Too Drunk to Fuck, Dead Kennedys
1982 Should I Stay or Should I Go, The Clash
1983 Burning Down the House, Talking heads
1984 How Soon Is Now? The Smiths
1985 Walls Come Tumbling Down! The Style Council
1986 Kiss, Prince
1987 It's the End of the World as We Know It (And I Feel Fine), R.E.M.
1988 First We Take Manhattan, Leonard Cohen
1989 Lullaby, The Cure
1990 The Weeping Song, Nick Cave and the Bad Seeds
1991 Litium, Nirvana
1992 Wake up, Rage Against The Machine
1993 Animal, Pearl Jam
1994 Parklife, Blur
1995 Hyperballad, Björk
1996 36 degrees, Placebo
1997 Paranoid Android, Radiohead
1998 Push It, Garbage
1999 Hey Boy, Hey Girl, Chemical Brothers / I See a Darkness, Bonnie Prince Billy
Bonus track 3: I heard it through the grapevine, The Slits
2000 Hate to say I told you so, The Hives
2001 Mein Herz brennt, Rammstein
2002 Hysteria, Muse 2003 Seven Nation Army, The White Stripes
2004 Reptilia, The Strokes
2005 Only, Nine Inch Nails
2006 Shoot The Runner, Kasabian
2007 Rest My Chemistry, Interpol
2008 Salute Your Solution, The Raconteurs

19/5/17

Zebulon, de Rudolph Wurlitzer

You talk about Two-Lane Blacktop being a journey to nowhere, and that seems to be the theme in Drop Edge, too.

I’ve always been obsessed with episodic journeys, and trying to get lost in the presence of the journey. Each time you take a journey, you separate from what you’ve left behind, and you hopefully burn out all the false attachments and beliefs about who you are, the “me.” When you’ve dissolved all the conditions that you’ve been born into, it’s often very brutal, but that’s what it means to be free.

Your novel fuses these Eastern concepts with our Western notions of freedom: the Old West, outlaws, living as an individual.

Sure, you could say the frontier is a metaphor for freedom. It’s about all these wackos who rushed out there for the gold rush, and how that fueled the whole capitalist system. It’s about greed, desire, ambition, and in this sense, Drop Edge is about how the big empty was filled up and what people did with that emptiness, and how they used and arranged it to feel safe, or make their coin or whatever.



Nota 1: Se habla mucho, quizás demasiado, de la influencia del guión que escribió Wurlitzer y que, al parecer, inspiró a Jim Jarmush a la hora de crear Dead Man(1). Zebulon fue en origen un guión que Wurlitzer paseó por Hollywood a finales de los setenta y por el que se interesaron Sam Peckinpah, Hal Ashby y Roger Spottiswoode. Jim Jarmush y Alex Cox también se interesaron por el guión. Recordemos que Cox colaboró con Wurlitzer en la película Walker, personaje que aparece tangencialmente en Zebulon, y Jarmush aparece en la película casi inencontrable que dirigió en 1987 Wurlitzer junto a Robert Frank, Candy Mountain(2).

(1) : En Conversing withRudy Wurlitzer by Rodger Jacobs al entrevistador le sorprende la actitud de Wurlitzer cuando le habla de Dead Man. Dice: “habla del plagio de Jarmusch sin mucha amargura e incluso se ríe de ello”. (En el artículo se desarrolla una historia del propio Jacobs llena de pseudofilosofía oriental en la que aprende de la actitud de Wurlitzer... unos comentarios que podría haberse ahorrado.
(2): Candy Mountain tiene una característica que la une a otras en las que ha participado Wurlitzer: está interpretada por músicos. En este caso, y entre muchos otros, por Tom Waits, Joe Strumer, Dr. John, Leon Redbone y David Johansen de New York Dolls. 




Nota 2: El título original de la novela es The Drop Edge of Yonder. Zebulon es el título del guión de la película no realizada. Pero ante lo que estamos no es la novelización de un guión cinematográfico, sino una novela que toma como base una idea previa de Wurlitzer en forma de guión. En este punto no podemos decir si Jarmush tomo prestadas ideas del guión de Wurlitzer o si éste ha suavizado las concomitancias de su guión original con la película de Jarmush(1) . Es decir, ante lo que estamos es otra cosa distinta a la idea que originó el guión. Queda la historia del hombre que pertenece a dos mundos, el de los vivos y el de los muertos, sin pertenecer realmente a ninguno de ellos. Sobresale en la novela la desesperada historia de amor nihilista que impulsa al protagonista a recorrer medio mundo.

(1) Pensemos que también se puede encontrar relación entre la novela de Wurlitzer y la película Unforgiven de Clint Eastwood, en la que se da cierta relevancia a la figura del periodista que reinventa la sórdida realidad de la frontera y la dota de aires míticos. Como dice el autor “la frontera es una metáfora de la libertad”. Fueron los periodistas y escritores estadounidenses los que convirtieron ese espacio en una leyenda y a sus delincuentes, asesinos, forajidos y ladrones en héroes del destino manifiesto. Wurlitzer, sin embargo, subvierte los términos. Zebulon Shook aburrido en el viaje en barco que los lleva a bordear toda América del Sur para llegar de las costas de Texas hasta San Francisco, le cuenta a un periodista una historia exagerada de su vida, llena de actos delictivos y crímenes que no ha cometido. Cuando, tras un periplo imposible y delirante por Centroamérica, llega a San Francisco descubre que se ha convertido, gracias a las crónicas del periodista, que ha publicado todos los embustes que Zebulon le había contado, en uno de los delincuentes más buscados de la costa oeste.





Nota 3: Parece evidente que el tema recurrente en Wurlitzer es el viaje. El viaje a ninguna parte, si se quiere. O la vida como un viaje sin objetivos. Así, los contendientes de Two-Lane Blacktop muestran una completa falta de interés en alcanzar la meta y ganar la competición. De hecho el final de la película con el celuloide quemándose es una metáfora de esos episodios de viajes que tanto obsesionan a Wurlitzer. En Nog el narrador, cuyo nombre ni siquiera es Nog, inicia un viaje a ninguna parte en la que, obviamente, trata de evadirse de sí mismo. En Zebulon, sin embargo, aparece un elemento discordante en esa filosofía del viaje a ninguna parte en el personaje de Delilah. Los continuos y explosivos reencuentros de los dos personajes, junto al papel del “hermano adoptivo”, Hatchet Jack, dan una especie de sentido, no carente de misticismo aportado por chamanes mexicanos, brujos indios y chinos opiómanos, al viaje de Zebulon que sería este: Nos guste o no, nunca viajamos solos.




Nota 4: Lo que somos, está determinado por nuestras circunstancias geotemporales. En los viajes que propone Wurlitzer este factor es determinante. Zebulon se sitúa en lo que se da en llamar “la fiebre del oro”. Trata sobre todos los buscadores que se precipitaron sobre una región por la fiebre del oro, por el deseo de enriquecerse, “y cómo eso alimentó todo el sistema capitalista. Se trata de la avaricia, el deseo, la ambición, y en este sentido, Drop Edge [Zebulon] trata de cómo se llenó el gran vacío y lo que la gente hizo con ese vacío, y cómo lo usaron y lo arreglaron para sentirse seguros, o hacer su moneda (lit.) o lo que sea”. Significativo para ilustrar estas palabras del autor es el episodio de la madre de Zebulon enfrentada a los compradores de pieles. El resultado de la gran mayoría de las historias que contiene Zebulon terminan en muerte. La muerte violenta es el signo de la época que retrata la novela. Sin embargo, el protagonista es inmune a ella. O puede decirse que muere en varias ocasiones. Es un personaje que deambula por el filo de dos mundos sin pertenecer a ninguno de los dos. De hecho parece estar muerto desde su infancia cuando de niños Hatchet Jack le ahoga en un río. Y, al contrario de lo que podría parecer por esa primera relación “fraternal”, que su “hermano” es el emisario de la muerte, es quien le salva en numerosas ocasiones. O quien le trae de vuelta del reino de los muertos.

Lo que nos propone Wurlitzer es muy interesante. Focaliza su narración en un personaje de conducta reprobable, violento y pendenciero, falto de empatía, nihilista, egoísta, incrédulo y al que nada de su entorno le importa. Incluso en el hilo narrativo de su relación con Delilah, a pesar de estar planteada como un amour fou, irrefrenable sexualmente, la actitud de Zebulon roza la indiferencia. Está, pero es como si todo le arrastrase. Su largo viaje(1) siempre está forzado por razones externas. Cuando decide despojarse de su “yo” y convertirse en otro en sus charlas con el periodista, se encuentra que los hechos de ese ficticio Zebulon determinan las acciones de su “yo” del que no puede desprenderse. La ficción controlando al personaje real. El viaje, la vida, entonces, según Wurlitzer, carece de sentido. Lo único que hace el personaje es enfrentarse a su entorno geotemporal, a sus circunstancias, como buenamente puede. El objetivo es sobrevivir. Siempre es ese el objetivo.

(1): De alguna manera el viaje de Zebulon es inverso al viaje de Nog en la novela del mismo título.




Nota final: Siempre he defendido en este blog aquellas novelas que crecen tras su lectura. Aquellas que abren un panorama de ideas y que nos llevan a reflexionar sobre lo leído. Zebulon es una de ellas. Wurlitzer plantea en ella una actitud ante la vida extrema pero coherente con nuestra condición humana. No se recrea en la sordidez (como hizo McCarthy en su (para mi sobrevalorada) Meridiano de sangre). La acepta como un condicionante de la época. En ese sentido se podría considerar hermanada con Contraluz de Thomas Pynchon, quien dijo respecto a Nog, la primera novela de Wurlitzer, que significaba el fin de la “novela chorra” y de que cierto tipo de reiluminación comenzaba a imponerse. Hermanada porque comparten espacio y tiempo narrativo y porque ambas van mucho más allá de los hechos relatados. También porque los dos autores forman parte de una literatura que no acepta los lugares comunes y que empleando la formas de contar tradicionales (sea lo que sea eso y sin que suponga una contradicción) abren nuevos horizontes narrativos.
De todas formas trayendo a Pynchon aquí no estoy siendo justo, porque estoy vinculando a través de una coincidencia temática a un autor destacable en sí mismo por su obra, Wurlitzer, con un agujero negro que absorbe cuanto le rodea. Ya sabemos que Pynchon además de un inmenso escritor es un mito viviente que ensombrece a sus contemporáneos.

Zebulon es una gran novela que relata el largo viaje de un hombre para no encontrarse jamás consigo mismo.

18/5/17

El atlas de ceniza, de Blake Butler

Insectos            despojos          esporas           hongos

lluvia                polvo               infección             sarpullidos

barro                 edificios desplomados             granos

La espuma sanguinolenta que las olas llevan a todas las orillas”

El hecho de que ya no se veía la luna por las noches”

carbonilla            ceniza negra          costras           escamas de piel

enfisema             asma             bronquitis             toses

El aire era tan espeso que lo llamábamos pasta”

podredumbre          tierra cuarteada               grietas

El cielo era siempre del mismo color idiota”

porquería       hedor        células muertas      larvas       llagas





Aquí me gustaría copiar el relato titulado Orugas porque refleja el sentido de todo el libro de Butler.
Porque a pesar de ser una colección de relatos, que en principio podríamos decir que no tienen continuidad entre ellos, existe en conjunto una unidad temática y narrativa. El atlas de ceniza nos muestra un (o varios) escenario postapocalíptico. El campo semántico y las descripciones nos conducen a un mundo en constante degradación en el que las personas son consumidas por repugnantes enfermedades, son infestadas por plagas orgánicas y su entorno asolado por catástrofes naturales antinaturales.
Pero, ¿habla Butler de un mundo postapocalíptico? Ya sabéis que mantengo la teoría de que no se puede escribir tras el apocalípsis, de que tras el apocalípsis la literatura es prescindible y muestra su completa desnudez e inutilidad. No hay lectores tras el desastre global que reduce a la humanidad a un estado primitivo y a la sociedad, o lo que quede de ella, o aquello que entrecomillado podamos llamar así, a sus más básicas necesidades.
[Nota idiota: Por eso cuando juego a Fallout 3 una de las misiones que más me tomo en serio es la de recuperar libros en buen estado para la biblioteca]
De un mundo postapocalíptico solo se puede hablar desde antes del desastre, que a fin de cuentas se convierte en un escenario literario-narrativo o en un deseo de acabar con el orden imperante para volver a empezar de cero.
Por eso mismo, al plantearnos ese escenario teórico, Butler habla de nosotros, de nuestra condición, de nuestra sociedad, de nuestra continua e imparable destrucción del mundo, de éste, el único mundo que conocemos.



Es posible que la lectura de El atlas de ceniza sea desesperanzadora y deprimente, no nos vamos a engañar, pero personalmente me convence la forma literaria en la que Butler siembra esos sentimientos en el lector.


(Las frases de la traducción de Javier Calvo para Alpha Decay)